Muchas veces mientras diseñamos textos nos encontramos probando muchas fuentes tipográficas hasta encontrar la correcta para la ocasión (en mi caso miles en mi catálogo) y siempre se recurren a programas o aplicaciones instaladas en nuestro ordenador para hacerlo. Ahora eso ya no es necesario, porque mediante un sitio web llamado http://flippingtypical.com podemos probar y ver nuestro título o texto en las fuentes que tengamos instaladas.

Cada tipografía del sistema tiene un largo único en pixels que es identificado por el javascript

El sistema para “saber” que tipografías tenemos en el sistema es muy ingenioso y para nada peligroso para nuestras fuentes instaladas: ejecuta un javascript que compara mediante el ancho en píxels diferentes cadenas de textos que dan medidas únicas para cada tipografía. De esa manera reconoce el tipo de fuente instalada y la previsualiza. El sistema utilizado puede consultarse aquí y es la idea base de la aplicación web.

Sabías que hay al menos 18 versiones o interpretaciones oficiales de esta tipografía. Y que en mayor o menor medida intentan inspirarse en los tallados originales de Claude Garamond. Este maestro de la tipografía permitió dar un paso muy importante al diseño tipográfico al  desarrollar una fuente basada en las Romanas capitales (para las mayúsculas) y en la evolución de las Venecianas para las minúsculas. Un estilo que creo toda una clasificación dentro de las tipografías: las Garaldas (de la contracción entre Claude Garamond y Aldo Manuzio).  También se las conoce como Antiguas, Barrocas, Elzevirianas y como Old Style en EUA y Old Face en Reino Unido.

Gran parte de las tipografías más populares actualmente tienen una gran familiaridad con Garamond: como Aldus, Galliard, Goudy, Plantin, Minion, Palatino y Sabon.

Fuente del dato: Educación Tipográfica, una introducción a la tipografía; Francisco Gálvez Pizarro

Ecofont ha hecho posible el ahorro de tinta gracias a que han optimizado sus formas y principalmente a que está llena de microagujeros o vacios en su forma (como se vé en la imagen) y esto hace que el sistema de impresión no aplique tinta precisamente sobre esa zona. No hay que asustarse que nuestras tipografías salgan con estos vacios de manera perceptible, esto no sucederá porque el papel absorbe mediante el fenómeno de la capilaridad la tinta y cubre esa zona con la tinta del entorno. Esto se dará en tamaños pequeños y puede depender del tipo de hoja: el acabado de su superficie y el gramaje del papel.

La capilaridad generalmente es un problema, pero aquí la han sabido aprovechar para el ahorro de tinta. Quizás sea buena idea realizar fuentes tipográficas con pequeños vacios en su estructura a tamaños pequeños para aprovechar la absorción del papel.

Esta tipografía está disponible para bajar gratis en formato Mac y Windows en su sitio web

Está realizado por el grupo College Humor y al momento no lo he encontrado con subtítulos en castellano pero si lo encuentran pueden pasarme la url para actualizar este post en los comentarios.

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El origen de esta tipografía hay que buscarlo en la serif inscripta en la columna de Trajano (Emperador Romano) y sobre los conceptos morfológicos de esta fuente tipográfica, nada mejor que ver un corto animado en Veer: Etched In Stone (Grabado en Piedra)

LETTERS & LETTERING, A TREATISE WITH 200 EXAMPLES: Letras y Letrismo esa sería la traducción literal de este extraordinario y clásico libro de Frank Chouteau Brown escrito en el año 1902/1921 y lanzado al dominio público por el proyecto gutemberg en este año (2007 por pocos días más). En este libro se colectan y especifican diseños de letras y alfabetos de muchos estilos y movimientos. Los cuales están descriptos y analizados con ejemplos, imágenes y detalles de su morfología.Quizás el mayor aporte de Brown en esta obra es trasladar el arte del letrerismo y el diseño tipográfico de muchos artesanos, artistas, técnicos y diseñadores en este volumen dandole una clasificación y orden. Los alfabetos y letras no son de molde (tipografía en metal) sino que son los que se realizaban de manera manual y que entran dentro de la calificación de Caligrafía o Caligráficas.

Como deciamos al principio, el libro está disponible en formato HTML para su consulta y lectura gracias al Proyecto Gutenberg, un proyecto encargado de digitalizar y almacenar libros de carácter público y carentes de derechos de autor (o bajo el consentimiento de sus autores) para conformar así la mayor biblioteca digital del mundo.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 and 2 Alphabet after Sebastian Serlio (1473-1554). Reconstructed by Albert R. Ross.

3 Width Proportions of Modern Roman Capitals. F. C. B.

4 Drawing for Incised Roman Capitals. For cutting in granite. Letter forms based upon those shown in figures 1 and 2. F. C. B.

5 Photograph of Incised Roman Capitals. Cut in granite from drawing shown in figure 4

6 Incised Roman Capitals. From the Arch of Constantine, Rome. 315 A.D. From a photograph

7 Model for Incised Roman Capitals. Used for inscriptions cut in granite on Boston Public Library. McKim, Mead & White, Architects. Photographed from a cast

8 Roman Incised Capitals. From fragments in marble. National Museum, Naples. Rubbing

9 Roman Incised Inscription. Museo Civico, Bologna. From a photograph

10 Roman Incised Inscription. Museo Civico, Bologna. From a photograph

11 Detail from a Roman Incised Inscription. Showing composition. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

12 “Rustic” Roman Capitals. Of pen forms, but cut in stone. Redrawn from a rubbing. From fragment in the National Museum, Naples. F. C. B.

13 Roman Capitals from Fragments of Inscriptions. Showing various characteristic letter forms. Redrawn from rubbings. F. C. B.

14 Modern Roman Incised Capitals. Executed in sandstone. From the Harvard Architectural Building, Cambridge, Mass. McKim, Mead & White, Architects

15 Letters Shown in Alphabet 1 and 2, in Composition. By Albert R. Ross

16 and 17 Classic Roman Capitals. Cut in marble. Redrawn from rubbings made in the Forum, Rome. F. C. B.-21

18 and 19 Classic Roman Capitals. Late period. Cut in marble. Redrawn from rubbings. F. C. B.

20 Portion of Roman Inscription. With supplied letters. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

21 Classic Roman Inscription. Incised in marble. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

22 Classic Roman Inscription. In stone. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

23 Italian Renaissance Inscription. Square-sunk in marble. From a photograph of a mortuary slab

24 Italian Renaissance Medal. By Vittore Pisano. 15th Century. From a photograph

25 Modern French Medal. By Oscar Roty. From a photograph of the original in the Luxembourg, Paris

26 Capitals Adapted from Renaissance Medals. F. C. B.

27 Spanish Renaissance Alphabet. By Juan de Yciar. From “Arte por la qual se esena a escrevir perfectamente.” (Saragossa, 1550)

28 Renaissance Inlaid Medallion. From a floor-slab in Santa Croce, Florence. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

29 Italian Renaissance Capitals. From an inlaid floor-slab in Santa Croce, Florence. (Compare figure 28.) Redrawn from a rubbing. F. C. B.

30 Italian Renaissance Panel. From Raphael’s tomb, Pantheon, Rome. From a photograph

31 Italian Renaissance Incised Inscription. From the Marsuppini Tomb, Santa Croce, Florence, 1455. Rubbing

32 Italian Renaissance Incised Inscription. From a floor-slab in Santa Croce, Florence. Early 15th Century. Rubbing

33 Italian Renaissance Capitals. Redrawn from inscription on the Marsuppini Tomb, Santa Croce, Florence, 1455. (Compare figure 31.) F. C. B.

34 Italian Renaissance Capitals. Redrawn from rubbings of inscriptions in Santa Croce, Florence. F. C. B.

35 and 36 Italian Renaissance Capitals. By G. A. Tagliente. From ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

37 and 38 German Renaissance Capitals. By Albrecht Dürer. Adapted from ‘Underweyssung der messung, mit dem zirckel, Å©n richtscheyt, in Linien, etc.’ (Nuremberg, 1525)

39 and 40 Italian Renaissance Capitals. By Sebastian Serlio. (1473-1554.) Compare figures 1 and 2

41 German Renaissance Capitals. By Urbain Wÿss. From ‘Libellus valde doctus … scribendarum literarum genera complectens.’ (Zurich, 1549)

42 Italian Renaissance Panel. Above the door of the Badia, Florence. Redrawn by Claude Fayette Bragdon. From ‘Minor Italian Palaces.’ (Cutler Manufacturing Company, Rochester, N.Y., 1898)

43 Modern Title in Anglo-Saxon Capitals. By Bertram G. Goodhue. (Compare figure 46.) From ‘The Quest of Merlin.’ (Small, Maynard & Co., Boston, 1891)

44 Modern Title with Characteristics of 16th Century English Capitals. By Walter Crane. (Compare figure 49.) From ‘The Story of Don Quixote.’ (John Lane, New York, 1900)

45 Title in Early English Capitals. By W. Eden Nesfield. From ‘Specimens of Medieval Architecture.’ (Day & Sons, London, 1862)

46 Anglo-Saxon Capitals. 6th Century. From ‘The Rule of St. Benedict.’ Bodleian Library, Oxford

47 Anglo-Saxon Capitals. 7th Century. From ‘The Gospels of St. Cuthbert’

48 Anglo-Saxon Capitals. Early 10th Century. From an Anglo-Saxon Bible

49 Early English Capitals. 16th Century. From tomb of Henry VII, Westminster Abbey, London

50 and 51 Scheme for the Construction of Roman Small Letters. F. C. B.

52 Spanish Roman Pen Drawn Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

53 Spanish Roman Pen Drawn Letters. Showing use of above. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

54 Spanish Italic Pen Drawn Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

55 Spanish Italic Pen Drawn Letters. Showing use of above. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

56 Italian Small Letters. By J. F. Cresci. From ‘Perfetto Scrittore.’ (Rome, 1560)

57 English 17th Century Letters. Incised in slate. From tombstones

58 Modern Small Letters. After C. Hrachowina’s ‘Initialen Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen.’ (Vienna, 1883)

59 Modern Small Letters. By Claude Fayette Bragdon. Based on Venetian types cut by Nicholas Jenson, 1471-81

60 Inscription from English 17th Century Tombstone. From slate tombstone at Chippenham, England. 1691. F. C. B.

61 Roman and Italic Type. Designed by William Caslon. From his Specimen Book. (London, 1734)

62 Modern Roman Type, “Montaigne.” Designed by Bruce Rogers for The Riverside Press, Cambridge, Mass.

63 Modern Roman Type, “Renner.” Designed by Theo. L. De Vinne for The De Vinne Press, New York

64 Modern Roman Type, “Merrymount.” Designed by Bertram G. Goodhue for The Merrymount Press, Boston, Mass.

65 Modern Roman Type, “Cheltenham Old Style.” Designed by Bertram G. Goodhue for The Cheltenham Press, New York. (Owned by American Type Founders Company and Linotype Company)

66 Modern Greek Type. Designed by Selwyn Image for The Macmillan Company, London

67 Modern Roman Type. Designed by C. R. Ashbee for a Prayerbook for the King of England

68 Modern German Capitals. After lettering by J. M. Olbrich

69 Modern German Capitals. By Gustave Lemmen. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

70 Modern German Capitals. After lettering by Alois Ludwig

71 Modern German Capitals. After lettering by Otto Eckmann

72 Modern German Capitals. By Otto Hupp. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

73 Modern German Capitals. By Joseph Plécnik. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

74 Modern German Capitals. After lettering by Franz Stuck

75 Modern German Capitals. Arranged from originals. F. C. B.

76 Modern German Capitals. After lettering by Bernhard Pankok

77 Modern French Poster. ‘La Libre Esthétique.’ By Theo. van Rysselberghe

78 Modern French Book-cover. By M. P. Verneuil. From ‘L’Animal dans la décoration.’ (E. Lévy, Paris)

79 Modern French Letters. After lettering by M. P. Verneuil

80 Modern French Poster. ‘La Revue Blanche.’ By P. Bonnard

81 Modern French Magazine Cover Design. By George Auriol. From ‘L’Image.’ (Floury, Paris, 1897)

82 Modern French Capitals. By Alphons M. Mucha. From ‘Beispiele Kunstlerischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

83 Modern French Lettered Page in “Cursive.” By George Auriol. From ‘Le Premier Livre des Cachets, etc.’ (Librairie Centrale des Beaux-Arts, Paris, 1901)

84 Modern French Letters, “Cursive.” By George Auriol

85 Modern French Cover Design. By Eugène Grasset. From ‘Art et Décoration.’ (Paris)

86 Modern English Capitals. By Walter Crane. From ‘Beispiele Kunstlerischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

87 Modern English Theatrical Poster. By Walter Crane

88 Modern English Capitals. By Walter Crane. From ‘Alphabets Old and New.’ (B. T. Batsford, London, 1899)

89 Modern English Letters. By Walter Crane. From ‘Beispiele Kunsterischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

90 Modern English Title. By Joseph W. Simpson. From ‘The Book of Book-plates.’ (Williams & Norgate, Edinburgh)

91 Modern English Poster. By Joseph W. Simpson

92 Modern English Book-cover. By William Nicholson. From ‘London Types.’ (R. H. Russell, New York, 1898)

93 Modern English Magazine Cover. By Lewis F. Day. From ‘The Art Journal.’ (H. Virtue & Co., London)

94 Modern English Title. By Gordon Craig. From ‘The Page’ (The Sign of the Rose, Hackbridge, Surrey)

95 Modern English Capitals. By Lewis F. Day. From ‘Alphabets Old and New.’ (B. T. Batsford, London, 1899)

96 Modern English Title Page. By Robert Anning Bell. From ‘Poems by John Keats.’ (George Bell & Sons, London, 1897)

97 Modern English Book-cover. By Edmund H. New. From ‘The Natural History of Selborne.’ (John Lane, London, 1900)

98 Modern English Book-cover. By Selwyn Image. From ‘Representative Painters of the 19th Century.’ (Sampson, Low, Marston & Co., London, 1899)

99 Modern English Capitals. Anonymous. From an advertisement

100 Modern English Title. By Charles Ricketts. From ‘Nimphidia and the Muses Elizium.’ (The Vale Press, London)

101 Modern American Title. By Edwin A. Abbey. From ‘Selections from the Poetry of Robert Herrick.’ (Harper & Brothers, New York, 1899)

102 Modern American Title. Anonymous. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

103 Modern American Magazine Cover. By Edward Penfield. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

104 Modern American Capitals. By Edward Penfield

105 Modern American Small Letters. By Edward Penfield

106 Modern American Cover Design. By H. Van Buren Magonigle

107 Modern American Capitals. By H. Van Buren Magonigle

108 Modern American Capitals. By Bertram G. Goodhue. From ‘Masters in Art.’ (Boston, 1900)

109 Modern American Title. By Will Bradley. From ‘The Book List of Dodd, Mead & Co.’ (New York, 1899)

110 Modern American Capitals and Small Letters. By Will Bradley. From ‘Bradley, His Book.’ (The Wayside Press, Springfield, Mass., 1896)

111 Modern American Magazine Cover. By Will Bradley. From ‘The International Studio.’ (New York)

112 Modern American Ticket. By A. J. Iorio

113 Modern American Capitals. After lettering by Will Bradley

114 Modern American Capitals. By Maxfield Parrish

115 Modern American Title. By Maxfield Parrish. From ‘Knickerbocker’s History of New York.’ (R. H. Russell, New York, 1900)

116 Modern American Title. By Addison B. Le Boutillier

117 Modern American Capitals. By Addison B. Le Boutillier

118 Modern American Small Letters. By Addison B. Le Boutillier

119 Modern American Poster. By Addison B. Le Boutillier

120 Modern American Book-Plate. By Claude Fayette Bragdon

121 Modern American Title. By Claude Fayette Bragdon. From ‘Literature.’ (New York)

122 Modern American Letter-heading. By Claude Fayette Bragdon

123 Modern American Advertisement. By H. L. Bridwell. (Strowbridge Lithographic Co., Cincinnati)

124 Modern American Capitals. By H. L. Bridwell

125 Modern American Capitals. By Frank Hazenplug

126 Modern American Capitals, “Heavy Face.” By Frank Hazenplug

127 Modern American Book-cover. By Frank Hazenplug. From ”Ickery Ann and other Girls and Boys.’ (Herbert S. Stone & Co., Chicago, 1899)

128 Modern American Title. By Edward Edwards. From ‘Harper’s Pictorial History of the War with Spain.’ (Harper & Brothers, New York, 1899)

129 Modern American Catalogue Cover. By Frank Hazenplug. From the Catalogue of the Chicago Arts and Crafts Society. (Chicago)

130 Modern American Title. By Guernsey Moore. From ‘The Saturday Evening Post.’ (Philadelphia)

131 Modern American Title. By Harry Everett Townsend. From ‘The Blue Sky.’ (Langworthy & Stevens, Chicago, 1901)

132 Modern American Heading. By Howard Pyle. From ‘Harper’s Magazine.’ (New York)

133 Modern American Letters. Compiled from various sources. F. C. B.

134 Modern American Capitals. After lettering by Orson Lowell

135 Modern American Small Letters. F. C. B.

136 Modern American Titles. By Orson Lowell. From ‘Truth.’ (New York)

137 Modern American Title. By Orson Lowell. From ‘Truth.’ (New York)

138 Modern American Letters. For rapid use. F. C. B.

139 Modern American Italic. For use in lettering architects’ plans, etc. By Claude Fayette Bragdon

140 Modern American Letters, “Cursive.” For rapid use. By Maxfield Parrish

141 Italian Round Gothic Small Letters. After Lucantonii Giunta. Redrawn from ‘Graduale Sanctae Romanae Ecclesiae.’ (Venice, 1500)

142 Italian Round Gothic Small Letters. 16th Century. Redrawn from Italian originals

143 Spanish Round Gothic Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

144 German Blackletter Construction. By Albrecht Dürer. From ‘Underweyssung der messung, mit dem zirckel, Å«n richtscheyt, in Linien, etc.’ (Nuremberg, 1525)

145 German Blackletters. Redrawn from manuscripts

146 German Blackletters. With rounded angles. Redrawn from manuscripts

147 Italian Blackletter Title-page. By Jacopus Philippus Foresti (Bergomensis). From ‘De Claris Mulieribus, etc.’ (Ferrara, 1497)

148 German Blackletter Page. By Albrecht Dürer. From the Prayerbook designed by him for the Emperor Maximilian. (Nuremberg, 1515)

149 German Memorial Brass with Blackletter Inscription. Ascribed to Albrecht Dürer. Cathedral of Meissen, 1510. From ‘Fac-similes of Monumental Brasses on the Continent of Europe.’ (W. F. Creeney, Norwich, 1884)

150 Modern American Calendar Cover in Blackletter. By Bertram G. Goodhue. From ‘Every Day’s Date Calendar.’ (Fleming, Schiller & Carnrick, New York, 1897)

151 Modern German Blackletters. By Walter Puttner. From ‘Jugend.’ (Munich)

152 Modern German Title in Blackletter. By Otto Hupp. From ‘Münchener Kalendar.’ (Munich, 1900)

153 Modern American Page in English Blackletter. By Edwin A. Abbey. From ‘Scribner’s Magazine.’ (New York)

154 Uncial Gothic Initials. Redrawn from 12th Century examples. F. C. B.

155 Uncial Gothic Initials. Redrawn from 13th Century examples. F. C. B.

156 Uncial Gothic Capitals. Redrawn from 14th Century examples. F. C. B.

157 Uncial Gothic Capitals. 14th Century. After J. Weale. Redrawn from ‘Portfolio of Ancient Capital Letters.’ (London, 1838-9)

158 Italian Uncial Gothic Capitals, in the “Papal” Hand. From a Florentine manuscript of 1315. British Museum, London. F. C. B.

159 Spanish Uncial Gothic Capitals. By Juan de Yciar. Adapted from ‘Arte por la qual se esena escrevir perfectamente.’ (Saragossa, 1550)

160 Venetian Wall Panel, of Marble, Inscribed with Uncial Gothic Letters. 15th Century. From the Church of S. Giovanni e Paolo, Venice. Rubbing

161 Venetian Gothic Capitals. 15th Century. Redrawn from the rubbing shown in figure 160. F. C. B.

162 German Uncial Capitals. 1341. Redrawn from a memorial brass in the Cathedral of Lübeck

163 French and Spanish Gothic Capitals. 14th Century. After W. S. Weatherley

164 and 165 Italian Gothic Initials. After G. A. Tagliente, in ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

166 Italian Gothic Initials. By Giovanni Battista Palatino. From ‘Libro nel qual s’insegna a scrivere.’ (Rome, 1548)

167, 168 and 169 German Gothic Initials. By P. Frank. Nuremberg, 1601. From Petzendorfer’s ‘Schriften-Atlas.’ (Stuttgart, 1889)

170 Italian Gothic Capitals. 16th Century. Redrawn from old examples

171 Gothic Capitals of English Form. 16th Century. Redrawn from old examples

172 Italian Gothic Capitals. 17th Century. Redrawn from various examples

173 German Gothic Capitals. 17th Century. Redrawn from various manuscripts

174 German Gothic Capitals. From manuscripts

175 German Gothic Capitals. From manuscripts

176 German Gothic Capitals, Heavy Faced

177 English Gothic “Text,” Initials and Blackletters. 15th Century. From manuscripts

178 English Gothic Uncials and Blackletters. 15th Century. From Queen Eleanor’s tomb. F. C. B.

179 English Gothic Capitals and Blackletters. 15th Century. From tomb of Richard II, Westminster Abbey, London. F. C. B.

180 German Blackletters. From a brass. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

181 German Blackletters. With Albrecht Dürer’s initials. 16th Century. F. C. B.

182 Italian Blackletters. By G. A. Tagliente. From ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

183 German Blackletters. After lettering by Albrecht Dürer. 16th Century

184 German Blackletters. After lettering by Albrecht Dürer. 16th Century

185 German Gothic Capitals. By Albrecht Dürer. 16th Century

186 English Gothic Blackletters. Late 15th Century. Redrawn from a brass. F. C. B.

187 Italian Inlaid Blackletters. From a marble slab in Santa Croce, Florence. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

188 and 189 Modern American Blackletters With Gothic Capitals. By Bertram G. Goodhue

190 Modern German Blackletters. After lettering by Julius Diez

191 Modern German Blackletters, flourished. F. C. B.

192 German Italic. By Gottlieb Münch. From ‘Ordnung der Schrift.’ (Munich, 1744)

193 Spanish Script. By Torquato Torio. From ‘Arte de Escribir.’ (Madrid, 1802)

194 Spanish Scripts. By Torquato Torio. From ‘Arte de Escribir.’ (Madrid, 1802)

195 Spanish Script. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

196 Spanish Cursive. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

197 Modern American Script Title. By Claude Fayette Bragdon. From an advertisement

198 Modern American Script Title. By George Wharton Edwards. From ‘Collier’s Weekly.’ (New York)

199 French Script Capitals. 18th Century. F. C. B.

200 German Script. 18th Century forms. Adapted from C. Hrachowina’s ‘Initialen, Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen.’ (Vienna, 1883)

201 Spanish Script Capitals. Early 18th Century. Adapted from a Spanish Writing-book. F. C. B.

202 Spanish Script Alphabets. Late 17th Century. Adapted from Spanish Writing-books. F. C. B.

203 English Incised Script. Redrawn from inscriptions in slate and stone in Westminster Abbey, London. F. C. B.

204 Modern American Script Book Title. By Bruce Rogers. From cover design of ‘The House of the Seven Gables.’ (Houghton, Mifflin & Co., Boston, 1899)

205 Modern American Script. By Bruce Rogers

206 Modern American Script Capitals. After lettering by Frank Hazenplug

207 Modern American Italic Capitals. F. C. B.

208 Modern American Script Title. Anonymous. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

209 Modern American Script Title. By Edward Penfield. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

210 Diagram to Show Method of Enlarging a Panel, from upper left corner

211 Diagram to Show Method of Enlarging a Panel, from perpendicular center line

End Papers. From an embroidered Altar-cloth. 17th Century. Church of St. Mary, Soest, Westphalia, Germany.

De paso, les recomiendo que visiten “I Love Tipography“, que en sí no es un sitio que se destaque por los profundos conocimientos del autor sobre la tipografía, sino que por lo que vengo siguiendo al mismo (desde el principio de su publicación), se trata de una persona que simplemente le interesa y le apasiona la tipografía y que con el tiempo uno comprueba como va aprendiendo, enseñando lo que aprende y creciendo en ese oficio.

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En el sitio de la Universidad de Maryland, hay un apartado donde se muestran animaciones sobre las modificaciones del alfabeto a través del tiempo. En lo que respecta al alfabeto occidental: aquí el ejemplo de su evolución

A veces podemos “jugar” un poco más con algunas marcas y desarrollos. Trabajos donde podemos implementar libremente conceptos experimentales para lograr un mayor impacto en los resultados, por supuesto que gracias a los clientes que nos permiten hacerlo, ya que se logran resultados sumamente interesantes en el desarrollo de elementos de diseño, en este caso desde su origen, con el naming y el desarrollo del isologotipo. Veamos que resultados obtuvimos:

Para desarrollar la marca (que luego se denominó ANUE) se intensificó la búsqueda por varios frentes de trabajo, por un lado se establecieron los conceptos y resultados a los cuales queríamos llegar para definir de manera más precisa lo que nosotros denominamos “la búsqueda”. Podemos decir que se definió semioticamente el resultado antes de obtener morfológicamente cualquier prueba o resultado.

La definición semiotica no es frecuente en el diseño, quienes estudiamos la semiótica en diseño y además, diseñamos frecuentemente, nos damos cuenta de la gran diferencia (abismo) existente entre lo que los libros de teoría del diseño nos señalan y la realidad y necesidades del mercado. Generalmente profesores sin experiencia de campo asumen y afirman que la semiótica debe guiar desde el inicio al diseño. Esto muchas veces es imposible, porque los objetivos suelen definirse sobre la marcha, o deben ser “elásticos” y/o a veces cambian imprevistamente… Un problema similar surge en el marketing donde grandes teóricos proponen estrategias en un mercado cambiando y complejo donde las tácticas son mejores.

Volviendo al tema de la utilización de la semiótica (por lo menos experimentalmente o teórica en nuestro caso) se establecieron los siguientes resultados icónicos y que, por tratarse de un isologotipo representativo de una organización comercial, estos fueron los conceptos a respetar, previamente charlados y fundamentados con los interesados en esta nueva marca y que nos llevaron a los resultados planificados:

Naming: Definiendo y buscando el nombre

En la búsqueda del nombre se estudio que el mismo cumpla las siguientes características: sea monosémico, y/o que carezca de significaciones. Puesto que el objetivo era dotar al nombre de un solo significado: la marca en sí misma.

Esta búsqueda fue ardua, casi como lograr una obra abstracta… porque el nombre de marca, además, debería ser muy pregnante y fonéticamente fácil de pronunciar en varios idiomas… y si había un objetivo más es que este fuese corto para aumentar el impacto. Si piensan que esto es dificil también buscamos los siguientes resultados:

Por empezar la marca debería comenzar preferentemente con A, para ubicarse al tope de las listas de empresas/organizaciones similares en su clasificación/categorización: utilizando este recurso lograr mayor visibilidad con un coste bajo de inversión. (simple pero efectivo recurso “top of the list”)

Otro motivo a cumplir era la reversibilidad del nombre de marca, nos interesaba jugar y/o girar el logotipo para que se leyera exactamente lo mismo desde diferentes posiciones, para eso nos tomamos la licencia de buscar equivalencias morfológicas entre distintos glifos. De allí surgió la lógica en la cuál establecimos que el caracter “a” es igual a “e” (a girada 180º), b = q, u = n, o = o, w = m, etc.…

A partir de allí, la palabra debería contener en la primera mitad glifos que puedan ser interpretados en la segunda de manera reversible y que a su vez al girarlo se continúe leyéndo exactamente la misma palabra/marca en el logotipo.

Dentro de los seleccionados, la que cumplia todos los requisitos de mejor manera era la siguiente palabra an + ue

Y se concluyo que el fonema ANUE era el más propicio para la marca

El Logotipo: Adaptando la morfología

Casi simultáneamente con la búsqueda del nombre, se comenzaron con las pruebas de funcionamiento tipográfico del mismo, selección de la tipografía indicada, retoques y modificaciones de las mismas para igualar los caracteres equivalentes, etc. Puesto que era imprescindible que se cumpliera el giro y no se notara ningún tipo de diferencias entre las diversas mitades del logotipo.La siguiente es una prueba de giro de los caracteres:

El resultado

La dinámica de la marca está dada por su adaptación al giro, girando su isologotipo, isotipo y/o logotipo aisladamente el concepto buscado sigue repitiendose: la marca cumple porque es legible en casi cualquier posición.

Esto es óptimo para que en diversas aplicaciones y soportes sea consecuentemente más visible y competitiva que podrían considerarse opticamente más “aburridas” y/o mediocres que abundan en el mismo nicho del mercado.

La marca de la nueva consultora ANUE ( en disposición vertical y horizontal)

Dentro de lo poco que se sabe sobre los primeros signos y lenguajes utilizados por el hombre, se puede llegar a entender que al principio, se comenzó emulando la naturaleza mediante la observación/copia de elementos gráficos comunicantes de manera natural: huellas animales, estado del tiempo, sonidos característicos de lugares, del agua al caer, de las estaciones, de signos de presencia animal, floración, frutas en estado de maduración, etc.

Esta “lectura” surge del aprendizaje y la memorización, la comparación de estados anteriores con estados actuales. Es aquí donde surge la necesidad de transmisión (comunicación) a partir de la organización que la vida en tribus exige.

Por la parte gráfica: la síntesis de la forma, hasta dotar a estos signos de características abstractas como lo son los grifos que utilizamos hoy en día en la mayoría de los idiomas escritos que pueblan la tierra.

Resumen:

Durante toda la historia de la humanidad, el alfabeto fue haciéndose cada ves más complejo y abstracto. Con la globalización comunicacional e informativa se fueron reinsertando dentro de los paradigmas comunicacionales las síntesis figurativas: íconos e imágenes multiculturales, símbolos…

Para redondear el concepto introductoria de una manera clara y precisa, he encontrado en un texto muy bueno de un diseñador tipográfico, el párrafo que condensa y transmite eficientemente el concepto que existe actualmente del alfabeto:

“Cuando se trata de mirar un texto escrito en griego o en ruso nos damos cuenta de que el alfabeto escrito en sí no representa ninguna cosa real, y descubrimos que es una convención aprendida en la infancia.

La lectura y la escritura del lenguaje coexisten de una manera inexplicable para nuestro entendimiento: esto se acentúa aun más porque las usamos en forma cotidiana, permitiendo manejar ideas abstractas en palabras, aunque de pronto, en algunas ocasiones, estas palabras nos parecen tan extrañas, nos quedamos observándolas por un buen rato, tratando de entender por qué esa “imagen-palabra” tiene ese significado, incluso la escribimos como para reafirmar la manera en que la aprendimos.

Por otro lado, la estructura del pensamiento generado a partir de la escritura y la lectura de un alfabeto deja en evidencia su influencia en la diferenciación cultural de los pueblos, su carácter. ¿Cómo influye el idioma en el pensamiento?… Y si el idioma con su escritura es un medio que nos sirve para describir y entender el mundo, a nosotros ¿de que nos puede servir saber esto en nuestro quehacer? Estos cuestionamientos pueden tener varias respuestas; lo importante es que, como personas que trabajamos en las comunicaciones, en este lugar del mundo, debemos reflexionar sobre cómo todo el conocimiento y la información los adquirimos a través de unos pocos signos y sobre cómo los empleamos…”

Este extracto pertenece a la publicación de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño / Ediciones Universidad Diego Portales, denominado: Educación tipográfica, una introducción a la tipografía (escrito por el profesor de tipografía Francisco Gálvez Pizarro)

Hay mucha teoría y disciplinas que aportan su punto de vista al lenguaje, el alfabeto y la comunicación humana. Estas breves introducciones están dedicadas para poder tocar nuestro tema principal: el icono en nuestros tiempos, elemento que está tomando cada vez más protagonismo dentro de la comunicación visual.

Desde hace unos 30 años, el auge de la informática trajo consigo el desarrollo de metáforas visuales para representar procesos del sistema, identificar y aumentar la usabilidad para el usuario ajeno al paradigma informático permitiéndole de esta manera manejar herramientas mediante la imitación visual y logrando de esta forma hacer paralelismos con elementos físicos ya existentes en el imaginario y la cultura, con signos preexistentes de gran efectividad y que en muchos casos provienen de nuestros primeros acercamientos al alfabeto, durante nuestra etapa de aprendizaje.

Xerox y los primeros íconos modernos

Las modernas GUI (Graphical User Interface) (http://en.wikipedia.org/wiki/Graphical_user_interface http://es.wikipedia.org/wiki/Interfaz_gr%C3%A1fica_de_usuario ) utilizadas dentro de la informática son la evolución de las investigaciones realizadas por Xerox PARC (http://en.wikipedia.org/wiki/PARC), donde se incluyen por primera vez las metáforas visuales y el Mouse para hacer más fácil el manejo de los sistemas por personas no expertas en los mismos.

La computadora que comenzó a utilizar la mayor parte de los elementos que nos siguen acompañando hoy en día en casi todos los sistemas operativos dirigidos al gran público, fueron aplicados a la Xerox Star 8010 (http://www.digibarn.com/collections/systems/xerox-8010/index.html ), allí ya encontramos al Mouse, la interfaz gráfica, los íconos, formularios, el sistema WYSIWYG (What You See Is What You Get -> lo que ves es lo que tomas ), entre otros adelantos realmente sorprendentes.

Estas pequeñas introducciones e inclusiónes históricas e informática, tienen su razón de ser en el hecho de que en nuestra época, ya la informática forma parte de la historia, y gran parte de la población del mundo está teniendo contacto con estos modelos. Y la pregunta aquí, es: estas metáforas visuales serán absorbidas de manera general por la población antes de pasar a uno más complejo y si esta absorción provocará cambios en la comunicación y el alfabeto como lo conocemos hoy en día…

Observese como se respetan las mismas metáforas: http://www.windows-icons.com/history.htm

Una de las proyecciones lógicas (ante el retroceso de la escritura manuscrita en pos de la escritura tipográfica) es: ¿podría realizarse (mediante la simplificación y síntesis de los íconos) su inclusión corriente a manera de glifos/nuevos caracteres en diversos alfabetos occidentales/orientales: dandole cierta significación del sentido a nivel multi-idiomático? y además ¿sería posible que éstos se integren en el lenguaje escrito de manera definitiva?. Con una gran ventaja para todos, puesto que uno podría denotar el sentido de las frases o sentido del texto en varios lenguajes, utilizando estos caracteres a manera de comodines multi-idiomáticos…

Mientras mucha gente se interesa por saber la historia de la famosa tipografía Comic Sans (http://www.myfonts.com/fonts/microsoft/comic-sans/familytree.html) quien también es autor de Trebuchet y Webdings… Nos encontramos en el estudio, involucrados con otra tipografía (en este caso tipo Display) de utilización masiva, muy maltratada por cierto y harto utilizada en la confección de logotipos. Estamos hablando de Revue, una tipografía con personalidad y cuerpo que viene incluida en muchos sistemas Windows…

Aquí en este post iremos “coleccionando” las múltiples y variadas utilizaciones de esta tipografía, también esperamos vuestras colaboraciones para hacer aquí un repositorio de las increíbles y masivas veces que esta tipografía ha sido aplicada…