Por primera vez me encuentro trabajando para un cliente de los denominados ” de los grandes” (Microsoft): en este caso involucrado desde una posición secundaria en un proyecto conjunto: desde el departamento de diseño de otra empresa afín. Y hay algunos puntos que quería plantearlos aquí para recordame la experiencia y quizás les sea útil a alguien a la hora de encontrarse en una situación parecida.

¿Cómo es trabajar para ellos? ¿Consejos?

Más allá que he aprendido mucho en este poco tiempo, me he dado cuenta que los veo exactamente igual (salvando algunas distancias) que un pequeño cliente o empresa que tengo como cliente. La forma de trabajo no ha variado mucho con respecto a la modalidad, las mismas estructuras, respetar ciertos “guidelines” y conceptos.

Prestar mucha atención para escuchar y analizar sus conceptos y objetivos tratando de leer entre líneas y separar el  contenido que yo llamo puramente “evángélico” del contenido que hace comprender el espíritu de la compañía o los objetivos del proyecto .

De la misma manera que se desarrolla para otras empresas, aquí también hay que trabajar  en tiempo record y muchas horas para llegar a los deadlines y tiempos de entrega porque la planificación es compleja y eso resta tiempo de preparación y producción.

Lo único que he notado de manera negativa es la mayor saturación de personas por las cuales pasa todo el proceso, poca agilidad en algunas articulaciones y burocracia embebida porque cada una de estas personas deja su visión personal (sus gustos) y el resultado se vá alejando progresivamente del resultado óptimo y del brief: un diseño a la medida del usuario final.

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vía ArtGallery

Hoy en día el diseño de logotipos se encuentra devaluado. La gente no entiende la importancia de realizar un buen logotipo y lo valioso que es para su negocio.

En este artículo voy a describir los caminos que usted NO debe tomar para obtener un diseño de su logotipo, y si los estudios de diseño son realmente serios.

¿Qué es un logotipo?

Para entender como aplicar un logotipo , primero debeis saber qué es un logotipo. El diseño de un logotipo está destinado al reconocimiento inmediato del mismo, a inspirar confianza, admiración, lealtad y una superioridad implícita. El logo es un aspecto fundamental  de una empresa comercial o entidad económica, sus formas, colores, fuentes tipográficas, imágenes por lo general son diferentes de otras empresas u organizaciones en el mismo mercado. También se utilizan para identificar las organizaciones y otras entidades no comerciales.

Me pregunto por qué algunos no tienen logotipo o la razón por la que se molestan en utilizar un logotipo económico, si un logotipo significa demasiadas cosas.

Concursos de Diseño de Logotipos

Lo peor que usted podría hacer, probablemente sería diseñar su marca por medio de un concurso. Los concursos de logotipos son proyectos donde usted proporciona una breve descripción de su empresa y luego recibe varios ejemplos y bocetos de diferentes diseñadores . Aunque esto suena como una buena idea, por lo general la calidad y significado dista mucho de lo que realmente quiera representar de su empresa.

A largo plazo usted estará gastando su dinero en términos drásticos para su negocio, cantidades que podrían ser considerables.
Por otra parte, los concursos de diseño y estos diseñadores, están dañando la industria del diseño,  como diseñadores no tienen que invertir tiempo y recursos sin ninguna garantía de pago.

Demasiado bueno para ser ofertas reales

Si usted hace una búsqueda sobre “diseño de marca”, en google se encuentran muchas empresas que ofrecen diseños de logotipo muy baratos y a precios increíbles. Esas ofertas suelen ser: “5 diseños por 5 diseñadores!” O “6 logotipos de 5 diseñadores por sólo $ 200″ – Aléjate!

Estas ofertas son muy decepcionantes y la calidad está lejos de ser satisfactoria. ¿Alguna vez se preguntó cuán efectivo será su diseño de marca? Los diseñadores profesionales tienen un estricto proceso de diseño del logotipo que puede llevar semanas o meses en algunos casos, para completar un logotipo. Ellos pueden ofrecer un resultado en 24 horas o incluso menos, no pensando que se coloca en su diseño del logotipo.

Imágenes de stock

Algunos llamados “diseñadores” (por lo general, las mismas personas que están en los concursos), roban las imágenes de sitios de stock para diseñar su logotipo … o, en algunos casos, los dueños de empresas descargan y utilizan las imágenes ellos mismos. Este es un gran No-No. ¿Sabía usted que las imágenes de stock son descargadas por miles de personas? Esto debería ser razón suficiente para no utilizar éstas imágenes en su logotipo.
Si lo hace, otras personas tendrán acceso a su logotipo y al diseño y se puede utilizar en lugares que pueden devaluar la imagen de su negocio. Asegúrese de que su logotipo sea original.

Diseñe su propia marca

Estrechamente vinculado a las personas que utilizan imágenes de stock tenemos a los dueños de negocios, personas que quieren un logotipo y tratan de hacerlo ellos mismos. Lo recomiendo en contra de este, aunque le sugiero que deje el diseño a un profesional, como usted deja su trabajo dental a un dentista

Diseñadores de logos gratuitos

Va a encontrar muchos diseñadores de logos gratuitos en la web. No sólo hacen estos logotipos poco profesionales, sino que también cientos de otras personas podrían tener el mismo logotipo que usted, y cuál es el punto de esto? Estos logotipos no tienen pensamiento, concepto o pregnancia sobre ellos, éstos no son más que símbolos.
No dicen nada acerca de su empresa y no hacer nada que un logotipo que se supone que haga … repito, mantengase alejado de los diseñadores de logotipo gratuitos.

Obtención de un diseño Sin Comentarios

Antes de aprobar y aplicar un diseño, asegurarse de que obtiene información de sus clientes, compañeros, y las partes interesadas. Obtener información en un diseño es una parte crucial del proceso de diseño de logotipo, ya que garantiza que su logotipo va a tener éxito.

Fijese en los diseños arriba señalados, poseen sentido fálico. Me pregunto si los responsables de crearlas se dieron cuenta que sus logotipos tenían significado oculto? Asegúrese de que no resulte así y de obtener un logotipo diseñado profesionalmente.

¿Cuál es el costo de diseñar un logotipo profesional?

El costo para realizar una marca con un profesional, es una cuestión que no puede responderse fácilmente, ya que cada empresa tiene necesidades diferentes, sin embargo, la mejor manera de abordar este problema es elaborar un presupuesto personalizado para cada individuo.

Hay una serie de factores que deben tenerse en cuenta al diseñar un logotipo, como la cantidad de conceptos que deben ser representados, el número de revisiones que se necesitan, cuánto se necesita de investigación, el tamaño de la empresa y así sucesivamente.

Para concluir, me gustaría citar una comparación por David Airey: Comparando la industria del diseño a cualquier otro no es exacta, pero, “¿Cuánto cuesta un logo?” Este tipo de pregunta es como preguntarle a un agente inmobiliario, “¿Cuánto cuesta una casa?”.

Descargo de responsabilidad: Este artículo fue escrito exclusivamente para WDD por Jacob Cass y refleja su opinión personal sobre el diseño del logo. No refleja necesariamente la opinión de WDD sobre el tema. Jacob es un diseñador profesional de logotipos que dirige el popular blog Simplemente Diseño Creativo.

Este artículo es una adaptación y traducción de: How not to design a Logo by Webdesigner Depot

Los artículos no son de un sólo autor, sino que aproximadamente 60 cracks del diseño y desarrollo web participan con sus aportes a la comunidad. El concepto de 24 Ways es publicar durante los meses de diciembre solamente, empezando por el primero al 24 un artículo diario con lo mejor de la temática hasta llegar hasta las puertas de la Navidad. Esto se viene realizando desde el año 2005 y tal cantidad de información nos sirve, también, como base de datos y de conocimientos para comparar el avance en la Web en estos años; o como en mi caso, comenzar a leer desde el 2005 para aprender y repasar temas que seguramente todavía no conozco o domino.

La única cuestión mala para algunos es que el contenido está en inglés, pero si están interesados o veo que algún artículo es útil para CHGBLOG, voy a intentar publicar una versión traducida del mismo para que todos puedan acceder al mismo, comentarlo y discutirlo.

Realizar un sitio web creíble es fundamental para que las marcas tengan un lugar donde expresar sus productos, servicios y servir de nexo entre los usuarios y la organización. La gente de la Universidad de Stanford ha creado una pequeña guía con consejos sobre que cosas debe tener un sitio para ganarse la confianza del público. Estos diez puntos los he ampliado un poco con una frase para explicar a que se refieren según mi interpretación.

1. Hacer que sea fácil de verificar la exactitud de la información del sitio. Esto significaría mostrar fuentes de los artículos, referencias de autores y contenidos con sus respectivos nexos que permitan a un usuario poder seguir navegando, investigando y profundizando los temas.
2. Mostrar que hay una verdadera organización detrás del sitio. Más allá de mostrar nombres y puestos (que es importante) es más relevante generar secciones, estilos y contenidos bien revisados que denoten que hay un equipo de trabajo haciendo lo suyo.
3. Destacar la experiencia de la organización y los contenidos y servicios que se proveen. Un buen brief y un buen estilo que permitan enfocarse en lo que es más importante para su marca y organización. Destacar lo que el usuario busca de usted, no lo que usted cree que es más importante de su marca.
4. Mostrar que detrás del sitio hay personas honestas y dignas de confianza. El tono y los mensajes deben desacartonarse, dejar de ser frios y distantes. Haciendolos cálidos, con estilo y con promesas que se puedan cumplir.
5. Que sea fácil ponerse en contacto con usted. No sólo a través de una sección con un formulario de contacto sino con la posibilidad de interacturar, comentar y participar. También sería interesante que el usuario pueda poner en contacto su sitio con sitios sociales u otros potenciales clientes.
6. Diseñar el sitio de manera que se vea profesional (o apropiado al propósito del mismo). Un diseño profesional y coherente le dá al usuario un golpe visual de confianza, es lo primero que resuelve y despues va a por la usabilidad y los contenidos del sitio.
7. Hacerlo fácil de usar — y útil. Concentrarse en el uso y la lectura del sitio desde el punto de vista del público es muy importante para ahorrar pasos y no hacer perder al usuario en la cantidad de información y secciones que se ofrecen.
8. Actualizar el contenido del sitio a menudo (al menos mostrar que la información ha sido revisada recientemente). Un sitio estático tiene que tener al menos un blog o sección de actualización periódica de la información. Si no es así, lo importante es revisar los contenidos y agregar una fecha reciente de revisión de la misma.
9. Hacer un uso restrictivo de cualquier material promocional (por ejemplo, publicidad, ofertas). No llenar el sitio con carteles de publicidad o de ofertas, saturarlos de esto hará huir despavorido al usuario o por lo menos a confundirlo bastante.
10. Evitar errores de todo tipo, no importa lo pequeños que sean los mismos. Releer y verificar la información, esto permitirá mostrar profesionalidad y confianza de los usuarios. Un error tipográfico en un libro o una revista nos cae mal, en un sitio también.

La Guía en Inglés

Stanford Guidelines For Website Credibility

1. Make it easy to verify the accuracy of the information on your site.
2. Show that there’s a real organization behind your site.
3. Highlight the expertise in your organization and in the content and services you provide.
4. Show that honest and trustworthy people stand behind your site.
5. Make it easy to contact you.
6. Design your site so it looks professional (or is appropriate for your purpose).
7. Make your site easy to use — and useful.
8. Update your site’s content often (at least show it’s been reviewed recently).
9. Use restraint with any promotional content (e.g., ads, offers).
10. Avoid errors of all types, no matter how small they seem.

Fuente: Vladimir Petrovac y Universidad de Stanford

Sabías que hay al menos 18 versiones o interpretaciones oficiales de esta tipografía. Y que en mayor o menor medida intentan inspirarse en los tallados originales de Claude Garamond. Este maestro de la tipografía permitió dar un paso muy importante al diseño tipográfico al  desarrollar una fuente basada en las Romanas capitales (para las mayúsculas) y en la evolución de las Venecianas para las minúsculas. Un estilo que creo toda una clasificación dentro de las tipografías: las Garaldas (de la contracción entre Claude Garamond y Aldo Manuzio).  También se las conoce como Antiguas, Barrocas, Elzevirianas y como Old Style en EUA y Old Face en Reino Unido.

Gran parte de las tipografías más populares actualmente tienen una gran familiaridad con Garamond: como Aldus, Galliard, Goudy, Plantin, Minion, Palatino y Sabon.

Fuente del dato: Educación Tipográfica, una introducción a la tipografía; Francisco Gálvez Pizarro

Ecofont ha hecho posible el ahorro de tinta gracias a que han optimizado sus formas y principalmente a que está llena de microagujeros o vacios en su forma (como se vé en la imagen) y esto hace que el sistema de impresión no aplique tinta precisamente sobre esa zona. No hay que asustarse que nuestras tipografías salgan con estos vacios de manera perceptible, esto no sucederá porque el papel absorbe mediante el fenómeno de la capilaridad la tinta y cubre esa zona con la tinta del entorno. Esto se dará en tamaños pequeños y puede depender del tipo de hoja: el acabado de su superficie y el gramaje del papel.

La capilaridad generalmente es un problema, pero aquí la han sabido aprovechar para el ahorro de tinta. Quizás sea buena idea realizar fuentes tipográficas con pequeños vacios en su estructura a tamaños pequeños para aprovechar la absorción del papel.

Esta tipografía está disponible para bajar gratis en formato Mac y Windows en su sitio web

Me fué grato encontrar este texto que transcribo a continuación en su inicio y que es un buen complemento y apunte a lo desarrollado en la clase de Problemática de la Cultura Nacional el día 6 de Mayo.

El diseño gráfico como toda práctica cultural es una práctica significante que tiene, entre otras características, la voluntad explícita de comunicar. Esta declaración de intención lo coloca en una relación particular y conflictiva con el complejo espacio de la comunicación contemporánea. Es una voz pública. Presta su decir a políticos, religiosos, empresarios, educadores. Es una voz que circula por distintos medios: en la calle, en los vehículos, en las revistas, en los diarios, en la TV, en Internet. Casi todo el territorio de la visualidad contemporánea tiene un lugar para el diseño gráfico.

Dueño de este territorio – como dicen algunos – ‘cubre’ todas las necesidades de comunicación visual’ de la sociedad. Entendido como acto intencional con voluntad de influir y provocar conductas específicas en el receptor, el diseño gráfico ocupa con sus producciones espacios tan variados como los que organizan nuestros modos de lectura, los de la información visual que recibimos para orientarnos o los de la operatoria persuasiva que se monta para estimular nuestra opinión, nuestra elección y nuestro consumo.

En este sentido, tienen razón los que dicen que cubre todas las necesidades sociales de comunicación visual. El problema se plantea cuando intentamos dar contenido a la expresión “necesidades sociales”. De hecho, no existe ninguna homogeneidad entre lo que cada uno considera “necesidad social”. ¿Es acaso este afiche de Diesel, de Heineken, de Adidas una necesidad social? Obviamente sí, respondo – a riesgo de escandalizar – si lo formulamos de la siguiente manera: para las leyes del mercado capitalista, la existencia de la publicidad y del diseño gráfico publicitario son imprescindibles como medios de cubrir la necesidad de compra-venta, incorporando el necesario plus simbólico que diferencie y personalice los objetos, para asegurar el equilibrio de las leyes de oferta y demanda y, aún más, para asegurar con la producción, el ‘pleno” empleo.

¿No es una necesidad social el desarrollo empresarial y de servicios ya que de él depende, entre otras cosas, el ingreso per capita, el PB interno, la balanza de pagos, el índice de importación-exportación? Y aún más, el barrio privado, vallado, que, casualmente crece al lado de la villa miseria, ¿no está planteado acaso para cubrir la ‘necesidad social’ de la seguridad? ¿Y no tiene intervención en esto el diseño gráfico?

Las necesidades sociales son entelequias, eufemismos, abstracciones creadas por los grupos de poder para esconder su verdad constitutiva: hay tantas necesidades sociales como clases y sectores y éstas suelen tener intereses antagónicos entre sí.

Si como bien (o mal) se dice, el diseño gráfico cubre todas las necesidades de comunicación visual, resulta evidente que puede estar al servicio de cualquier grupo, de cualquier sector, cualquier idea. No se trata aquí de pensar en términos de diseño bueno o malo; se trata de adoptar frente a la disciplina una actitud alejada de la hipocresía, alejada de la euforia tecnocrática, alejada de la ‘asepsia social’ enarbolada en nombre de una supuesta identidad de necesidades pero también, una mirada escéptica respecto de los mesianismos que, alguna vez se adjudicaron al diseño. En otras palabras, se trata de una actitud que enfoque la cuestión desde otro punto de vista, pensando un lugar distinto para esta disciplina que, nacida bajo ideales de igualdad y de enfrentamiento a la masificación tecnológica aparece, en muchas de sus versiones, sometida a los dictados del consumo y el mercado.

Les dejo el link al libro por si les interesa conocer su contenido / o comprarlo

* María Ledesma es profesora titular de Comunicación I y II en la carrera de Diseño Gráfico de la UBA, en la carrera de Comunicación Social en la Universidad de Entre Rios, en la carrera de multimedios en la Universidad Maimónides y en maestrías y posgrados de distintas universidades… entre otras muchas actividades y menciones.

En 1976, Steve Wozniak y Steve Jobs (“los dos Steves”) diseñaron y construyeron de manera artesanal una computadora, la Apple I. Como por ese tiempo Wozniak trabajaba para Hewlett Packard fue allí donde la ofrecieron para comercializarla, pero no tuvieron suerte. Los dos Steves tuvieron que comenzar a vender sus preciadas poseciones para continuar con el proyecto (Wozniak vendió su amada calculadora programable HP y Jobs vendio su kombi Wolkswagen) y de esta manera poder construir las motherboards Apple I.

En ese mismo año, Wozniak creo la siguiente generación de máquinas: el prototipo de Apple II. Ellos lo ofrecieron a Commodore, pero otra vez fueron rechazados. Pero las cosas comenzaron a mejorar para Apple, y la compañia comenzó a ganar clientes con sus computadoras.

El primer isologotipo de Apple fué una compleja gráfica ilustrada de Isaac Newton sentado debajo de un arbol de manzanas. La inscripción que acompañaba la imagen decía: ” Newton… A Mind Forever Voyaging Through Strange Seas of Thought… Alone.” Y fué diseñado por Ronald Wayne, quien conjuntamente con Wozniak y Jobs fue uno de los socios fundadores de Apple por un corto tiempo. En 1976, luego de trabajar solamente dos semanas en Apple, Wayne liquidó sus acciones (10% de la compañia) por un pago de 800 dólares porque pensaba que Apple era un emprendimiento muy riesgoso! (Si se hubiese quedado en la empresa, esos 10% equivaldrían al día de hoy a cientos de millones de dólares)

Jobs pensaba que el sumamente complejo logo tenia algo que ver con las bajas ventas de la Apple I, así que encargó a Rob Janoff de la agencia de diseño Regis McKenna el desarrollo de uno nuevo. Janoff desarrolló un ícono de una manzana con tiras de colores (como el arco iris) que Apple utilizó desde ese momento (1976) hasta el año 1999.

Se rumorea que la “mordida” en el logo de Apple fué una idea concebida para homenajear a Alan Turing, el padre de la moderna ciencia de la computación quién se suicidó comiendo una manzana envenenada con cianuro. De cualquier manera, Janoff en una entrevista dijo que pensó que era ingenioso el juego de palabras “Byte/Bite” (Bite: mordida) y el slogan de Apple durante un tiempo fue “Byte into an Apple”. el diseño el logo de esta manera para “prevenir que la manzana se confundieze morfologicamente con un tomate cherry” (fuente)

En 1998, supuestamente por insistencia de Jobs, quien había retornado para dirigir a la compañia, Apple reemplazó el logo con tiras de arco iris (uno de los logos más caros en cuanto a su aplicación diseñados, según los dichos de uno de los presidentes de Apple Mike Scott) con un aspecto más moderno, simplificando la situación por un logo monocromo.

Demos un vistazo al origen de los logos de las compañías de tecnología más famosas y como evolucionaron con el tiempo:

Adobe Systems Inc.

En 1982, los programadores cuarentones John Warnock y Charles Geschke renuncian a su trabajo en Seros y comienzan una nueva compañía de software. La denominan Adobe (pagerank 10) en honor a un pequeño arroyo que corría detrás de la casa de Warnock. Su primer objetivo fue concentrarse en la creación de PostScript, un lenguaje de programación usado en el área de diseño gráfico e impresión.
Cuando Adobe era joven, Warnock y Geschke hicieron todo lo posible para ahorrar dinero. Incluso involucraron y pidieron ayuda a los familiares para diversas cuestiones: el octogenario padre de Geschke les barnizo y tiño las maderas de las estanterías para la oficina, y la mujer de Warnock diseño el primer logo de Adobe.

En esta dirección del sitio de Adobe, podrán ver videos sobre la historia de Adobe en sus 25 aniversario y otros datos interesantes sobre la empresa que ha marcado el diseño en estos años…

Extra

En este video podrán ver en funcionamiento a la primera versión de Adobe Illustrator de 1987 presentada por uno de los socios fundadores John Warnock, y se trataba de un video en VHS de una hora de duración de demostración de este excelente producto. Aquí podrán disfrutar aproximadamente unos 8 minutos de ese histórico video:

Pinche aquí para ver el vídeo

Historia (fuente Wikipedia)

A finales de los años 80, después de que el Postscript comenzara a popularizarse, Adobe lanzó al mercado Adobe Illustrator, que pronto se convirtió en uno de los programas indispensables para los profesionales gráficos. A principios de los 90, salió la primera versión de Photoshop que eventualmente sería uno de los programas insignia de la empresa y uno de sus productos más vendidos.

Acrobat y el formato PDF tardaron en encontrar su lugar en el mercado, pero a medida que las aplicaciones iban integrándose más las ventajas del PDF se fueron haciendo más evidentes y actualmente es el estándar en lo que a intercambio de documentos digitales respecta.

Adobe no había conseguido desarrollar una aplicación DTP, y por lo tanto adquirió Aldus en 1994, que producía Pagemaker, para competir con QuarkXPress, pero esto no fue suficiente y en 1999 fue presentado InDesign, que progresivamente ha ido ocupando lugares antes exclusivos de Quark, aunque aun no supera su market share.

El año 2005, Adobe compró Macromedia, conocida empresa de software distribuidora de los programas Flash, Dreamweaver, Director, Fireworks, y Freehand entre otros por 3.400 millones de dólares (2.623 millones de euros) en acciones. Según Adobe, la combinación de ambas empresas potenciará la compatibilidad entre sus productos como, por ejemplo, PDF y Flash.

Mediante esta compra, los planes de Adobe pasan por intentar potenciar el desarrollo y la colaboración entre sus tecnologías, muy extendidas sobre todo en la Red. Los accionistas de Macromedia recibirán 0,69 acciones de Adobe en un intercambio libre de impuestos, lo que supone un precio de 41,86 dólares por cada acción según la cotización de finales del 2006 y una prima del 25%. Los accionistas de Macromedia controlarán aproximadamente el 18% del grupo resultante. El consejero delegado de Adobe, Bruce Chizen, que mantendrá su cargo en el nuevo grupo, subrayó que los clientes están demandando aplicaciones de ‘software’ integradas que les permitan crear, gestionar y suministrar un amplio rango de contenidos y aplicaciones, y que la combinación de ambas compañías, junto a la “funcionalidad complementaria” de PDF y Flash, dará a Adobe “la oportunidad de dar vida a esta visión con una plataforma tecnológica con capacidad para definir la industria”. El presidente y director ejecutivo de Adobe, Shantanu Narayen, mantendrá su cargo, y el presidente y consejero delegado de Macromedia, Stephen Elop, pasará a formar parte del grupo como presidente mundial de operaciones.

Un dato histórico curioso es que Adobe adquiere su nombre gracias al rio Adobe un rio californiano que se encuentra cerca a la casa de uno de sus creadores John Warnock.

La evolución de los logos de las compañías de tecnología está basado en el artículo “The evolution of techs company’s logos de Neatorama” y va a publicarse en forma seriada en los siguientes días. Intentando en algunos casos ampliar la información y dividirlas en secciones para cada empresa.

La empresa originalmente llamada “Gebrüder Dassler Schuhfabrik” fue fundada por Adolf Dassler (Adi), en los comienzos de la década de 1920 junto con la ayuda de su hermano Rudolf Dassler, quien por diferencias personales con Adolf Dassler fundó PUMA AG en 1948. En aquellos tiempos era prácticamente imposible augurar que Adidas se convertiría en unode los gigantes de material deportivo del siglo.Como consecuencia de lo anterior, Adolf Dassler tomó el control de la empresa y decidió rebautizar la firma como “adidas”, la cual fue registrada legalmente el 18 de agosto de 1949, bajo el nombre de adidas AG. El nombre de la empresa procede del nombre de su fundador, “Adi” es el diminutivo de Adolf, y “das” la primera sílaba del apellido».
En la década de 1950 Adidas era ya una marca conocida en Alemania pero el empujón a nivel mundial lo consiguió en el mundial de fútbol de 1954 cuando la selección de Alemania jugó la final con botas Adidas, esto permitió que todo el mundo conociera Adidas.
A partir de ese momento, Adolf Dassler tuvo como prioridad el que su firma llevara la batuta a través de una estrecha relación con el mundo deportivo en sus variadas disciplinas con el objetivo de desarrollar mejores productos; al mismo tiempo fue pionero en usar a las máximas estrellas deportivas para publicitar sus productos. Entre los deportitas conocidos de la época se encontraban figuras como Muhammed Ali o Jesse Owens.Junto a su hijo Horst, logró crear un imperio que tuvo su apogeo hasta finales de los 80.
Desde entonces, sucesivas etapas han hecho de Adidas una empresa que pasara por rachas malas y rachas buenas, en clara competencia con otras marcas y consigo misma.
La base fundamental del logotipo de Adidas desde el año de 1949 son las tres barras y han conformado parte integral de todos los logotipos durante la historia de la empresa

El logo trefoil (trebol) de Adidas fue incorporado como imagen corporativa en el año de 1972, y este representa la herencia y la historia de la marca y desde el año de 1996, se decidido que el trefoil sería utilizado solamente en productos clásicos de la marca.
En el año de 1996, las tres barras de Adidas se convertirán en el logo corporativo de Adidas a nivel mundial, esta marca registrada se ha convertido en el sinónimo de Adidas y su dedicación a producir productos de alta calidad para atletas, actualmente este logotipo es usado en toda la imagen publictaria de la empresa en el mundo entero.

Desde Tipografía, hasta diseño Web, tenemos un pantallazo de los núcleos conceptuales de cada materia. Cada una tiene un vasto campo donde se desarrolla pero siempre es bueno tener las bases bien “fundadas”. Gracias a Rude por el publicar este interesante link

Le recomiendo el excelente artículo de Unos Tipos Duros, donde nos introduce a la vida y obra de este diseñador gráfico que marcó toda una época en el diseño moderno.

La wikipedia nos cuenta que:

Paul Rand, (nacido como Peretz Rosenbaum, 15 de Agosto de 1914 – 26 de Noviembre de 1996). Fue un diseñador gráfico estadounidense muy reconocido, en gran parte por el diseño de marcas institucionales. Su educación incluye el Pratt Institute (1929-1932), el Parsons School of Design (1932-1933) y el Art Students League (1933-1934). Fue uno de los originadores del estilo tipográfico internacional suizo

Desde adolescente, su trabajo ya mostraba una fuerza innovadora y vanguardística que no pasó desapercibida. Fue Director de Arte de “Esquire” (1935) y de “Apparel Arts” (1941) y de las portadas para el “Directions Cultural journal” entre 1938 y 1945. Rand fue incluido en el “New York Art Directors Club Hall of Fame” en 1972. Entre sus muchos premios se incluyen medallas de oro.

Rand se destacó en el diseño editorial. Fue también recordado, por uno de sus empleados como la persona con “peor genio en el mundo”. Rand puede presumir de la fama de ser un viejo gruñón que siempre critica o desprecia nuevas tendencias o conceptos en el diseño, derecho ganado gracias a que nunca cambió su postura o cuestionó la rectitud de su camino en cuanto al modernismo, y aun a pesar de las idas y vueltas que sufrió el diseño él jamás cambio.

Paul Rand más que ser un gruñón fue un revolucionario del diseño en Estados Unidos, gracias a su trabajo, que comenzado como un oficio, terminó como toda una profesión. Fue un gran defensor, líder y hasta inspiración del movimiento modernista, el cual era casi una religión para él. Un buen ejemplo a retratar es el siguiente: “Durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Union en octubre del 95 se le preguntó si el modernismo había muerto. Rand replicó:”Yo sigo vivo”.” –

Otra de sus frases célebres, es “Hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido”. (1938, cuando describía las “tapas” o portadas, de la revista Direction)

Utilizando ésta simplicidad del modernismo, y con el uso geométrico limpio de espacio en blanco, creó algunas de las identidades corporativas estadounidenses más reconocibles, como IBM, Westinghouse, United Parcel Service, American Broadcasting Company (ABC) y el más reciente USSB (Servicio de Televisión por Satélite), reconocidos en todo el mundo.

Fue autor de varios libros sobre diseño. En 1935 creó su propio estudio en Nueva York y ya partir de 1956 se desempeñó como profesor de diseño gráfico en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Rand siguió el camino del diseño en gran parte hasta los noventa.

En 1984 le concedieron la medalla del “Type Director´s Club” presentándolo como a uno de quienes “han hecho contribuciones significativas a la vida, al arte, y al arte de la tipografía”.

“Él fue un canal a través del cual el arte y el diseño modernos europeos -Constructivismo ruso, De Stijl holandés y el alemán Bauhaus- fueron introducidos al arte comercial americano”. (cita textual profesada por Steven Héller en 1999). Con esto podemos ver que Rand exploró dentro del vocabulario formal, por así decirlo de los movimientos de vanguardia europeos.

Dio lugar a un estilo gráfico único que fue caracterizado, como ya mencionamos, por la simplicidad, y el acercamiento racional a las soluciones del problema. La influencia de las vanguardias europeas en su trabajo cambió el arte comercial norteamericano, creando los principios formales del viejo continente “con la gracia y el humor nativo”. Obviamente su “entrenamiento” en el arte comercial en New York hizo que comprendiera rápidamente lo que necesitaba el mercado, y así era como brindaba estas soluciones más adecuadas que las que ofrecía la “estética estándar” tan antifuncional que se solía utilizar.

Paul Rand definitivamente puede ser catalogado como es uno de los diseñadores más capaces. Fue pintor, conferencista, diseñador industrial y artista publicitario que puede plasmar su conocimiento y su creatividad sin límites. “Piensa en términos de necesidad y función.”

Capitulo 1: ¿Qué cámara necesito?

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Capítulo 2: Nuestra cámara fotográfica,

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Capítulo 3: Manejo de la cámara

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Capítulo 4: Partes importantes de tu cámara

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Capítulo 5: Manejo de una cámara manual I

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Capítulo 6: Manejo de una cámara manual II

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Capítulo 7: La primera salida a exteriores

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Capítulo 8: El encuadre

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Capítulo 9: Los ejercicios fotográficos

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Capítulo 10: La presentación de trabajos

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Capítulo 11: Situaciones de fotografía rápida

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Capítulo 12: La óptica fotográfica

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Capítulo 13: La composición

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Capítulo 14: La película fotográfica y las tarjetas de memoria

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Capítulo 15: Medición de la luz

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Capítulo 16: Filtros fotográficos

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Capítulo 17: El flash

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Capítulo 18: Técnicas avanzadas de flash

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Capítulo 19: Iluminación

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Capítulo 20: El retrato

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Capítulo 21: El reportaje fotográfico

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Capítulo 22: La fotografía nocturna

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LETTERS & LETTERING, A TREATISE WITH 200 EXAMPLES: Letras y Letrismo esa sería la traducción literal de este extraordinario y clásico libro de Frank Chouteau Brown escrito en el año 1902/1921 y lanzado al dominio público por el proyecto gutemberg en este año (2007 por pocos días más). En este libro se colectan y especifican diseños de letras y alfabetos de muchos estilos y movimientos. Los cuales están descriptos y analizados con ejemplos, imágenes y detalles de su morfología.Quizás el mayor aporte de Brown en esta obra es trasladar el arte del letrerismo y el diseño tipográfico de muchos artesanos, artistas, técnicos y diseñadores en este volumen dandole una clasificación y orden. Los alfabetos y letras no son de molde (tipografía en metal) sino que son los que se realizaban de manera manual y que entran dentro de la calificación de Caligrafía o Caligráficas.

Como deciamos al principio, el libro está disponible en formato HTML para su consulta y lectura gracias al Proyecto Gutenberg, un proyecto encargado de digitalizar y almacenar libros de carácter público y carentes de derechos de autor (o bajo el consentimiento de sus autores) para conformar así la mayor biblioteca digital del mundo.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 and 2 Alphabet after Sebastian Serlio (1473-1554). Reconstructed by Albert R. Ross.

3 Width Proportions of Modern Roman Capitals. F. C. B.

4 Drawing for Incised Roman Capitals. For cutting in granite. Letter forms based upon those shown in figures 1 and 2. F. C. B.

5 Photograph of Incised Roman Capitals. Cut in granite from drawing shown in figure 4

6 Incised Roman Capitals. From the Arch of Constantine, Rome. 315 A.D. From a photograph

7 Model for Incised Roman Capitals. Used for inscriptions cut in granite on Boston Public Library. McKim, Mead & White, Architects. Photographed from a cast

8 Roman Incised Capitals. From fragments in marble. National Museum, Naples. Rubbing

9 Roman Incised Inscription. Museo Civico, Bologna. From a photograph

10 Roman Incised Inscription. Museo Civico, Bologna. From a photograph

11 Detail from a Roman Incised Inscription. Showing composition. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

12 “Rustic” Roman Capitals. Of pen forms, but cut in stone. Redrawn from a rubbing. From fragment in the National Museum, Naples. F. C. B.

13 Roman Capitals from Fragments of Inscriptions. Showing various characteristic letter forms. Redrawn from rubbings. F. C. B.

14 Modern Roman Incised Capitals. Executed in sandstone. From the Harvard Architectural Building, Cambridge, Mass. McKim, Mead & White, Architects

15 Letters Shown in Alphabet 1 and 2, in Composition. By Albert R. Ross

16 and 17 Classic Roman Capitals. Cut in marble. Redrawn from rubbings made in the Forum, Rome. F. C. B.-21

18 and 19 Classic Roman Capitals. Late period. Cut in marble. Redrawn from rubbings. F. C. B.

20 Portion of Roman Inscription. With supplied letters. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

21 Classic Roman Inscription. Incised in marble. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

22 Classic Roman Inscription. In stone. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

23 Italian Renaissance Inscription. Square-sunk in marble. From a photograph of a mortuary slab

24 Italian Renaissance Medal. By Vittore Pisano. 15th Century. From a photograph

25 Modern French Medal. By Oscar Roty. From a photograph of the original in the Luxembourg, Paris

26 Capitals Adapted from Renaissance Medals. F. C. B.

27 Spanish Renaissance Alphabet. By Juan de Yciar. From “Arte por la qual se esena a escrevir perfectamente.” (Saragossa, 1550)

28 Renaissance Inlaid Medallion. From a floor-slab in Santa Croce, Florence. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

29 Italian Renaissance Capitals. From an inlaid floor-slab in Santa Croce, Florence. (Compare figure 28.) Redrawn from a rubbing. F. C. B.

30 Italian Renaissance Panel. From Raphael’s tomb, Pantheon, Rome. From a photograph

31 Italian Renaissance Incised Inscription. From the Marsuppini Tomb, Santa Croce, Florence, 1455. Rubbing

32 Italian Renaissance Incised Inscription. From a floor-slab in Santa Croce, Florence. Early 15th Century. Rubbing

33 Italian Renaissance Capitals. Redrawn from inscription on the Marsuppini Tomb, Santa Croce, Florence, 1455. (Compare figure 31.) F. C. B.

34 Italian Renaissance Capitals. Redrawn from rubbings of inscriptions in Santa Croce, Florence. F. C. B.

35 and 36 Italian Renaissance Capitals. By G. A. Tagliente. From ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

37 and 38 German Renaissance Capitals. By Albrecht Dürer. Adapted from ‘Underweyssung der messung, mit dem zirckel, Å©n richtscheyt, in Linien, etc.’ (Nuremberg, 1525)

39 and 40 Italian Renaissance Capitals. By Sebastian Serlio. (1473-1554.) Compare figures 1 and 2

41 German Renaissance Capitals. By Urbain Wÿss. From ‘Libellus valde doctus … scribendarum literarum genera complectens.’ (Zurich, 1549)

42 Italian Renaissance Panel. Above the door of the Badia, Florence. Redrawn by Claude Fayette Bragdon. From ‘Minor Italian Palaces.’ (Cutler Manufacturing Company, Rochester, N.Y., 1898)

43 Modern Title in Anglo-Saxon Capitals. By Bertram G. Goodhue. (Compare figure 46.) From ‘The Quest of Merlin.’ (Small, Maynard & Co., Boston, 1891)

44 Modern Title with Characteristics of 16th Century English Capitals. By Walter Crane. (Compare figure 49.) From ‘The Story of Don Quixote.’ (John Lane, New York, 1900)

45 Title in Early English Capitals. By W. Eden Nesfield. From ‘Specimens of Medieval Architecture.’ (Day & Sons, London, 1862)

46 Anglo-Saxon Capitals. 6th Century. From ‘The Rule of St. Benedict.’ Bodleian Library, Oxford

47 Anglo-Saxon Capitals. 7th Century. From ‘The Gospels of St. Cuthbert’

48 Anglo-Saxon Capitals. Early 10th Century. From an Anglo-Saxon Bible

49 Early English Capitals. 16th Century. From tomb of Henry VII, Westminster Abbey, London

50 and 51 Scheme for the Construction of Roman Small Letters. F. C. B.

52 Spanish Roman Pen Drawn Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

53 Spanish Roman Pen Drawn Letters. Showing use of above. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

54 Spanish Italic Pen Drawn Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

55 Spanish Italic Pen Drawn Letters. Showing use of above. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

56 Italian Small Letters. By J. F. Cresci. From ‘Perfetto Scrittore.’ (Rome, 1560)

57 English 17th Century Letters. Incised in slate. From tombstones

58 Modern Small Letters. After C. Hrachowina’s ‘Initialen Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen.’ (Vienna, 1883)

59 Modern Small Letters. By Claude Fayette Bragdon. Based on Venetian types cut by Nicholas Jenson, 1471-81

60 Inscription from English 17th Century Tombstone. From slate tombstone at Chippenham, England. 1691. F. C. B.

61 Roman and Italic Type. Designed by William Caslon. From his Specimen Book. (London, 1734)

62 Modern Roman Type, “Montaigne.” Designed by Bruce Rogers for The Riverside Press, Cambridge, Mass.

63 Modern Roman Type, “Renner.” Designed by Theo. L. De Vinne for The De Vinne Press, New York

64 Modern Roman Type, “Merrymount.” Designed by Bertram G. Goodhue for The Merrymount Press, Boston, Mass.

65 Modern Roman Type, “Cheltenham Old Style.” Designed by Bertram G. Goodhue for The Cheltenham Press, New York. (Owned by American Type Founders Company and Linotype Company)

66 Modern Greek Type. Designed by Selwyn Image for The Macmillan Company, London

67 Modern Roman Type. Designed by C. R. Ashbee for a Prayerbook for the King of England

68 Modern German Capitals. After lettering by J. M. Olbrich

69 Modern German Capitals. By Gustave Lemmen. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

70 Modern German Capitals. After lettering by Alois Ludwig

71 Modern German Capitals. After lettering by Otto Eckmann

72 Modern German Capitals. By Otto Hupp. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

73 Modern German Capitals. By Joseph Plécnik. From ‘Beispiele Kunstlerische Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

74 Modern German Capitals. After lettering by Franz Stuck

75 Modern German Capitals. Arranged from originals. F. C. B.

76 Modern German Capitals. After lettering by Bernhard Pankok

77 Modern French Poster. ‘La Libre Esthétique.’ By Theo. van Rysselberghe

78 Modern French Book-cover. By M. P. Verneuil. From ‘L’Animal dans la décoration.’ (E. Lévy, Paris)

79 Modern French Letters. After lettering by M. P. Verneuil

80 Modern French Poster. ‘La Revue Blanche.’ By P. Bonnard

81 Modern French Magazine Cover Design. By George Auriol. From ‘L’Image.’ (Floury, Paris, 1897)

82 Modern French Capitals. By Alphons M. Mucha. From ‘Beispiele Kunstlerischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

83 Modern French Lettered Page in “Cursive.” By George Auriol. From ‘Le Premier Livre des Cachets, etc.’ (Librairie Centrale des Beaux-Arts, Paris, 1901)

84 Modern French Letters, “Cursive.” By George Auriol

85 Modern French Cover Design. By Eugène Grasset. From ‘Art et Décoration.’ (Paris)

86 Modern English Capitals. By Walter Crane. From ‘Beispiele Kunstlerischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

87 Modern English Theatrical Poster. By Walter Crane

88 Modern English Capitals. By Walter Crane. From ‘Alphabets Old and New.’ (B. T. Batsford, London, 1899)

89 Modern English Letters. By Walter Crane. From ‘Beispiele Kunsterischer Schrift.’ (A. Schroll & Co., Vienna)

90 Modern English Title. By Joseph W. Simpson. From ‘The Book of Book-plates.’ (Williams & Norgate, Edinburgh)

91 Modern English Poster. By Joseph W. Simpson

92 Modern English Book-cover. By William Nicholson. From ‘London Types.’ (R. H. Russell, New York, 1898)

93 Modern English Magazine Cover. By Lewis F. Day. From ‘The Art Journal.’ (H. Virtue & Co., London)

94 Modern English Title. By Gordon Craig. From ‘The Page’ (The Sign of the Rose, Hackbridge, Surrey)

95 Modern English Capitals. By Lewis F. Day. From ‘Alphabets Old and New.’ (B. T. Batsford, London, 1899)

96 Modern English Title Page. By Robert Anning Bell. From ‘Poems by John Keats.’ (George Bell & Sons, London, 1897)

97 Modern English Book-cover. By Edmund H. New. From ‘The Natural History of Selborne.’ (John Lane, London, 1900)

98 Modern English Book-cover. By Selwyn Image. From ‘Representative Painters of the 19th Century.’ (Sampson, Low, Marston & Co., London, 1899)

99 Modern English Capitals. Anonymous. From an advertisement

100 Modern English Title. By Charles Ricketts. From ‘Nimphidia and the Muses Elizium.’ (The Vale Press, London)

101 Modern American Title. By Edwin A. Abbey. From ‘Selections from the Poetry of Robert Herrick.’ (Harper & Brothers, New York, 1899)

102 Modern American Title. Anonymous. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

103 Modern American Magazine Cover. By Edward Penfield. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

104 Modern American Capitals. By Edward Penfield

105 Modern American Small Letters. By Edward Penfield

106 Modern American Cover Design. By H. Van Buren Magonigle

107 Modern American Capitals. By H. Van Buren Magonigle

108 Modern American Capitals. By Bertram G. Goodhue. From ‘Masters in Art.’ (Boston, 1900)

109 Modern American Title. By Will Bradley. From ‘The Book List of Dodd, Mead & Co.’ (New York, 1899)

110 Modern American Capitals and Small Letters. By Will Bradley. From ‘Bradley, His Book.’ (The Wayside Press, Springfield, Mass., 1896)

111 Modern American Magazine Cover. By Will Bradley. From ‘The International Studio.’ (New York)

112 Modern American Ticket. By A. J. Iorio

113 Modern American Capitals. After lettering by Will Bradley

114 Modern American Capitals. By Maxfield Parrish

115 Modern American Title. By Maxfield Parrish. From ‘Knickerbocker’s History of New York.’ (R. H. Russell, New York, 1900)

116 Modern American Title. By Addison B. Le Boutillier

117 Modern American Capitals. By Addison B. Le Boutillier

118 Modern American Small Letters. By Addison B. Le Boutillier

119 Modern American Poster. By Addison B. Le Boutillier

120 Modern American Book-Plate. By Claude Fayette Bragdon

121 Modern American Title. By Claude Fayette Bragdon. From ‘Literature.’ (New York)

122 Modern American Letter-heading. By Claude Fayette Bragdon

123 Modern American Advertisement. By H. L. Bridwell. (Strowbridge Lithographic Co., Cincinnati)

124 Modern American Capitals. By H. L. Bridwell

125 Modern American Capitals. By Frank Hazenplug

126 Modern American Capitals, “Heavy Face.” By Frank Hazenplug

127 Modern American Book-cover. By Frank Hazenplug. From ”Ickery Ann and other Girls and Boys.’ (Herbert S. Stone & Co., Chicago, 1899)

128 Modern American Title. By Edward Edwards. From ‘Harper’s Pictorial History of the War with Spain.’ (Harper & Brothers, New York, 1899)

129 Modern American Catalogue Cover. By Frank Hazenplug. From the Catalogue of the Chicago Arts and Crafts Society. (Chicago)

130 Modern American Title. By Guernsey Moore. From ‘The Saturday Evening Post.’ (Philadelphia)

131 Modern American Title. By Harry Everett Townsend. From ‘The Blue Sky.’ (Langworthy & Stevens, Chicago, 1901)

132 Modern American Heading. By Howard Pyle. From ‘Harper’s Magazine.’ (New York)

133 Modern American Letters. Compiled from various sources. F. C. B.

134 Modern American Capitals. After lettering by Orson Lowell

135 Modern American Small Letters. F. C. B.

136 Modern American Titles. By Orson Lowell. From ‘Truth.’ (New York)

137 Modern American Title. By Orson Lowell. From ‘Truth.’ (New York)

138 Modern American Letters. For rapid use. F. C. B.

139 Modern American Italic. For use in lettering architects’ plans, etc. By Claude Fayette Bragdon

140 Modern American Letters, “Cursive.” For rapid use. By Maxfield Parrish

141 Italian Round Gothic Small Letters. After Lucantonii Giunta. Redrawn from ‘Graduale Sanctae Romanae Ecclesiae.’ (Venice, 1500)

142 Italian Round Gothic Small Letters. 16th Century. Redrawn from Italian originals

143 Spanish Round Gothic Letters. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

144 German Blackletter Construction. By Albrecht Dürer. From ‘Underweyssung der messung, mit dem zirckel, Å«n richtscheyt, in Linien, etc.’ (Nuremberg, 1525)

145 German Blackletters. Redrawn from manuscripts

146 German Blackletters. With rounded angles. Redrawn from manuscripts

147 Italian Blackletter Title-page. By Jacopus Philippus Foresti (Bergomensis). From ‘De Claris Mulieribus, etc.’ (Ferrara, 1497)

148 German Blackletter Page. By Albrecht Dürer. From the Prayerbook designed by him for the Emperor Maximilian. (Nuremberg, 1515)

149 German Memorial Brass with Blackletter Inscription. Ascribed to Albrecht Dürer. Cathedral of Meissen, 1510. From ‘Fac-similes of Monumental Brasses on the Continent of Europe.’ (W. F. Creeney, Norwich, 1884)

150 Modern American Calendar Cover in Blackletter. By Bertram G. Goodhue. From ‘Every Day’s Date Calendar.’ (Fleming, Schiller & Carnrick, New York, 1897)

151 Modern German Blackletters. By Walter Puttner. From ‘Jugend.’ (Munich)

152 Modern German Title in Blackletter. By Otto Hupp. From ‘Münchener Kalendar.’ (Munich, 1900)

153 Modern American Page in English Blackletter. By Edwin A. Abbey. From ‘Scribner’s Magazine.’ (New York)

154 Uncial Gothic Initials. Redrawn from 12th Century examples. F. C. B.

155 Uncial Gothic Initials. Redrawn from 13th Century examples. F. C. B.

156 Uncial Gothic Capitals. Redrawn from 14th Century examples. F. C. B.

157 Uncial Gothic Capitals. 14th Century. After J. Weale. Redrawn from ‘Portfolio of Ancient Capital Letters.’ (London, 1838-9)

158 Italian Uncial Gothic Capitals, in the “Papal” Hand. From a Florentine manuscript of 1315. British Museum, London. F. C. B.

159 Spanish Uncial Gothic Capitals. By Juan de Yciar. Adapted from ‘Arte por la qual se esena escrevir perfectamente.’ (Saragossa, 1550)

160 Venetian Wall Panel, of Marble, Inscribed with Uncial Gothic Letters. 15th Century. From the Church of S. Giovanni e Paolo, Venice. Rubbing

161 Venetian Gothic Capitals. 15th Century. Redrawn from the rubbing shown in figure 160. F. C. B.

162 German Uncial Capitals. 1341. Redrawn from a memorial brass in the Cathedral of Lübeck

163 French and Spanish Gothic Capitals. 14th Century. After W. S. Weatherley

164 and 165 Italian Gothic Initials. After G. A. Tagliente, in ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

166 Italian Gothic Initials. By Giovanni Battista Palatino. From ‘Libro nel qual s’insegna a scrivere.’ (Rome, 1548)

167, 168 and 169 German Gothic Initials. By P. Frank. Nuremberg, 1601. From Petzendorfer’s ‘Schriften-Atlas.’ (Stuttgart, 1889)

170 Italian Gothic Capitals. 16th Century. Redrawn from old examples

171 Gothic Capitals of English Form. 16th Century. Redrawn from old examples

172 Italian Gothic Capitals. 17th Century. Redrawn from various examples

173 German Gothic Capitals. 17th Century. Redrawn from various manuscripts

174 German Gothic Capitals. From manuscripts

175 German Gothic Capitals. From manuscripts

176 German Gothic Capitals, Heavy Faced

177 English Gothic “Text,” Initials and Blackletters. 15th Century. From manuscripts

178 English Gothic Uncials and Blackletters. 15th Century. From Queen Eleanor’s tomb. F. C. B.

179 English Gothic Capitals and Blackletters. 15th Century. From tomb of Richard II, Westminster Abbey, London. F. C. B.

180 German Blackletters. From a brass. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

181 German Blackletters. With Albrecht Dürer’s initials. 16th Century. F. C. B.

182 Italian Blackletters. By G. A. Tagliente. From ‘La vera arte dello eccellento scrivere.’ (Venice, 1524)

183 German Blackletters. After lettering by Albrecht Dürer. 16th Century

184 German Blackletters. After lettering by Albrecht Dürer. 16th Century

185 German Gothic Capitals. By Albrecht Dürer. 16th Century

186 English Gothic Blackletters. Late 15th Century. Redrawn from a brass. F. C. B.

187 Italian Inlaid Blackletters. From a marble slab in Santa Croce, Florence. Redrawn from a rubbing. F. C. B.

188 and 189 Modern American Blackletters With Gothic Capitals. By Bertram G. Goodhue

190 Modern German Blackletters. After lettering by Julius Diez

191 Modern German Blackletters, flourished. F. C. B.

192 German Italic. By Gottlieb Münch. From ‘Ordnung der Schrift.’ (Munich, 1744)

193 Spanish Script. By Torquato Torio. From ‘Arte de Escribir.’ (Madrid, 1802)

194 Spanish Scripts. By Torquato Torio. From ‘Arte de Escribir.’ (Madrid, 1802)

195 Spanish Script. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

196 Spanish Cursive. By Francisco Lucas. From ‘Arte de EscrÄ“virde.’ (Madrid, 1577)

197 Modern American Script Title. By Claude Fayette Bragdon. From an advertisement

198 Modern American Script Title. By George Wharton Edwards. From ‘Collier’s Weekly.’ (New York)

199 French Script Capitals. 18th Century. F. C. B.

200 German Script. 18th Century forms. Adapted from C. Hrachowina’s ‘Initialen, Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen.’ (Vienna, 1883)

201 Spanish Script Capitals. Early 18th Century. Adapted from a Spanish Writing-book. F. C. B.

202 Spanish Script Alphabets. Late 17th Century. Adapted from Spanish Writing-books. F. C. B.

203 English Incised Script. Redrawn from inscriptions in slate and stone in Westminster Abbey, London. F. C. B.

204 Modern American Script Book Title. By Bruce Rogers. From cover design of ‘The House of the Seven Gables.’ (Houghton, Mifflin & Co., Boston, 1899)

205 Modern American Script. By Bruce Rogers

206 Modern American Script Capitals. After lettering by Frank Hazenplug

207 Modern American Italic Capitals. F. C. B.

208 Modern American Script Title. Anonymous. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

209 Modern American Script Title. By Edward Penfield. From ‘Harper’s Weekly.’ (New York)

210 Diagram to Show Method of Enlarging a Panel, from upper left corner

211 Diagram to Show Method of Enlarging a Panel, from perpendicular center line

End Papers. From an embroidered Altar-cloth. 17th Century. Church of St. Mary, Soest, Westphalia, Germany.

Gran parte del aporte del diseño gráfico en el siglo XX estuvo dado por los artístas y técnicos de paises bajo el régimen comunista que ante diversos factores como ser la falta de recursos técnicos, maquinaria de impresión, tecnologías y otros muchos más profundos y discutibles; desarrollaron con creatividad y esfuerzo un estilo de presentación, una estética y fuerza en sus carteles que aún hoy en día son admirados y estudiados por diseñadores de todo el mundo (me incluyo). Siendo Polonia (con el movimiento denominado “el cartel polaco”) uno de los casos más sorprendentes donde las ideas fueron mucho más fuertes que los recursos ténicos y la tecnología…

En esta galería podrán encontrar más de 200 carteles o poster de películas (occidentales y comerciales también) a las cuales se le desarrollaba un concepto, un cartel para publicitar y comunicar en su propio contexto socio-político. Así encontramos carteles como los de la película de 1987 “Secretaria Ejecutiva” o el del “Gran Robo del Tren” de 1967.

Es Miguel Predrero en su blog quien hace una corta pero contundente definición del fenómeno del cartel polaco:

El cartel polaco es relevante en la historia del diseño, pues nace de una preocupación por incorporar conceptos que dan contenido y sentido a la obra, más allá de su dimensión estética. El fenómeno del cartel polaco, comenzó siendo el reflejo de lo que pasaba en la historia de Polonia, agitada por guerras e invasiones. Poco a poco, el mundo del cartel comenzó a regirse por sus propias reglas, creando un diálogo poético, abstracto y expresivo entre el cartel y el espectador, lo que marcó la consolidación de la Escuela Polaca.

De paso, les recomiendo que visiten “I Love Tipography“, que en sí no es un sitio que se destaque por los profundos conocimientos del autor sobre la tipografía, sino que por lo que vengo siguiendo al mismo (desde el principio de su publicación), se trata de una persona que simplemente le interesa y le apasiona la tipografía y que con el tiempo uno comprueba como va aprendiendo, enseñando lo que aprende y creciendo en ese oficio.

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Eso es lo que ha logrado Internet y las tecnologías asociadas: Cambiar un paradigma, aunque en un primer momento basándose en el concepto original pudo evolucionar/revolucionar hacia un nuevo estadío. Ahora la información no tiene porque ocupar un lugar fijo, una categoría específica o algún tipo de relación directa para poder catalogarla o mejor dicho “ser información”… es información en un nuevo aspecto.

Fuente: Universidad de Kansas, grupo de Etnografía Digital

El famoso logo de Nike denominado “Swoosh” (aquí conocido como “la pipa de Nike) es un diseño creado en 1971 por Carolyn Davidson, una estudiante de diseño gráfico en la Universidad Estatal de Portland. Ella se reunión con Phil Knight (Socio-fundador de Nike) mientras enseñaba contabilidad y comenzaba de manera independiente su propia compañía, a la cuál denominó Blue Ribbon Sports (BRS).

BRS necesitaba una nueva identidad para una nueva marca de calzado deportivo que pensaban presentar en 1972. Knight le pidió a Davidson algunas ideas de diseño, y acordaron que cobrando unos 2 dólares la hora, iba a proporcionar estas ideas.
En junio de 1971, Davidson le presentó a Knight y a otros ejecutivos de BRS algunas pruebas de diseño, los cuales eligieron y seleccionaron la marca que hoy se conoce a nivel mundial como el Swoosh. Davidson le presentó su factura por un total de 35 dólares por su trabajo (aunque en 1983, Knight le dio a Davidson un anillo de oro y un sobre lleno de acciones de acciones de Nike a manera de agradecimiento y bonificación por su trabajo realizado)

Y fue en junio de 1972 cuando las primeras zapatillas con el logo del Swoosh fueron presentadas al público en unos ensayos del equipo olímpico de atletismo en Eugene, Oregon, Estados Unidos.

This is a Spanish version of this article / Esta es una traducción del artículo: Great Moments in Brand Identity: The Nike Swoosh

“Señalética es una disciplina de la comunicación ambiental y de la información que tiene por objeto orientar las decisiones y las acciones de los individuos en lugares donde se prestan servicios”

Esta definición es más completa y sustancialmente más precisa que aquella que propuse en 1987. De hecho, la diferencia entre ambas definiciones se justifica por los años transcurridos y porque la señalética esta en trance de desarrollarse para una mayor creatividad y eficacia. Pero las diferencias entre las dos definiciones están en dos conceptos que ahora hemos introducido, y nos dan las claves de los avances realizados.

Decíamos entonces que la señalética “es una parte de la ciencia de la comunicación visual”. Por supuesto que su fundamento científico y su carácter visual son incuestionables, y hoy se consolida como una auténtica disciplina múltiple o una actividad transdiciplinar. La segunda modificación en relación con la definición de 1987 es la substitución de “comunicación visual” por comunicación ambiental, un campo de recursos comunicativos más abierto y global en el que no solamente comunica el diseño gráfico, sino la arquitectura, la iluminación, la organización de los servicios y el entorno en general como lugar de la acción.

Creo que es una de las definiciones más teóricamente precisas, aunque en estas cuestiones técnicas no hay que aferrarse firmemente a la teoría sino que hay que salir a utilizar el criterio y el conocimiento multidisciplinar para mejorar la experiencia y el desarrollo de un proyecto de señalética. De cualquier manera sería interesante discutir sobre esta definición y mejorarla, criticarla… para dar lugar a una definición más fuerte y a la cuál po

La tarea de mostrar este índice es para poner a disposición de quien lo desée la posibilidad de colaborar con contenidos, correcciones y críticas al mismo para comenzar a estructurar el conocimiento desde la mejor de las situaciones posibles. También para dar una guía de investigación de las diferentes facetas involucradas en esta materia.

PARTE I- Introducción

- El concepto de señalética
- ¡Esto si es señalética!
- ¿Qué no es señalética?

- La necesidad de la señalética: la comunicacion

- Elementos de comunicación implicados
o La flecha
o La tipografía
o El icono

- Ciencias asociadas

o Diseño gráfico
o Diseño visual
o Arquitectura
o Accesibilidad
o Legibilidad
o Estadística
o Comunicación
o Comunicación social
o Trafico
o Psicología de la conducta
o Semiótica
o Síntesis de la imagen
o Ergonomía
o Tecnología
o Dibujo Técnico

- Ejemplos propios

o Proyectos de señalética

- La señalética: El medio local

o Historia de la señalética nacional
o Proyectos famosos
o Referentes
o Profesionales / Estudios
o Material bibliográfico

- La señalética: El medio internacional

o Historia de la señalética
o Proyectos famosos
o Referentes
o Material bibliográfico

- Ejemplos de otros países

- Conclusiones

- Material relacionado

o Señalética aprobada ISO
o Señalética AIGA
o Normas IRAM
o Otros recursos

- Links

PARTE II – en el campo

- Analizando a los usuarios de la señalética
o Introducción
§ Por qué analizar?
o Identificación
o La cultura
o Idiolecto
o Dialecto
o Sociolecto
o El efecto de la globalización sobre la señalética

- El espacio físico de la señalética
o Introducción
o Identificación
o Relevamiento
o Análisis
o Conclusión
o Los lugares de aplicación (organizaciones):

§ Establecimientos públicos

• Calles
• Hospitales
• Museos
• Plazas
• Zoologicos
• Parques

§ Espacios de concentración de personas

• Estadios
• Microcentros
• Shoppings
• Cine
  • Su apoyo desde la pantalla
• Restaurant
• Paseos

§ Medios de transportes

• Estaciones / personas en tránsito
  • Aeropuertos

§ Nacionales
§ Internacionales
o Estaciones de Trenes
o Estaciones de Ómnibus
o Subtes

• Avion
  • Enseñanzas on-site: evacuación
• Tren
• Automóvil
  • Programas de prevención
  • Normas de tránsito
• Barcos
  • Banderas y signos
  • Códigos

§ Empresas

• Pequeñas
• Medianas
• Grandes
  • En extensión física (metalurgicas, frigorificos)
  • En sucursales

El movimiento Bauhaus proveyó la base metodológica para la educación en diseño en el siglo XX. Este movimiento también fue el origen de la tipografía moderna y desarrolló un estilo de diseño único, que incorporaba “nuevos” materiales, como el concreto, vidrio y acero, evitando la ornamentación. Bauhaus fue un instituto educativo de considerable fuerza, muy conocida por sus ideas y por la importante concentración de figuras que se dieron entre sus integrantes y estudiantes.

Los orígenes del movimiento Bauhaus se establecen en la creencia que una reforma de la educación artística sería vital por motivos económicos para los alemanes. Ya que los alemanes tenían menor disponibilidad de materia prima que Estados Unidos o Gran Bretaña y basaron su fuerza de trabajo en su habilidad de exportar bienes sofisticados y de alta calidad. En ese caso, los diseñadores son muy necesarios y solo un tipo de educación artística podría cubrir estas necesidades. Luego de la Primera Guerra Mundial, Walter Gropius sugiere el re-establecimiento de la Escuela de Artes y Oficios en el pequeño pueblo de Weimar. La mayor base ideológica fue enfocada en desarrollar artistas entrenados para trabajar en la industria.

El plan escolar de la Bauhaus comenzaba con un curso básico de seis meses a cargo de Johannes Itten, en el cuál se exploraban los materiales y la forma. Siguiendo este curso se desarrollaba una educación simultánea en oficios bajo la dirección de un técnico, y en morfología bajo la dirección de un artista, con un tercer nivel donde se abocaban al estudio de la construcción y la arquitectura. Los profesores de estas cuestiones incluyen a Paul Klee, Wassily Kandisnky, Lyonel Feininger, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche, y Gerhard Marcks.

Durante el periodo Weimar, la escuela estaba dominada por el enfoque místico y las tendencias expresionistas de Itten. La enseñanza y el análisis crítico de Theo Van Doesburg introdujeron las influencias de De Stijl, signando la salida del expresionismo y moviéndose hacia la razón original del proyecto de Gropius, que se basaba en unir arte e industria.

No siempre Bauhaus gozo de una Buena imagen pública. Sus publicaciones, Bauhaus y sus libros no se vendían bien; Mucho de sus productos diseñados quedaron en la fase de prototipo y su programa de alojamiento de trabajadores sufrió de severos problemas administrativos. Aunque para la exhibición de Stuttgart de 1927 ya era percibido por los públicos el particular estilo Bauhas. Con Hannes Meyer como director, la Bauhaus tuvo un considerable suceso comercial.

Pero la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo, porque la ideología Bauhaus era vista como socialista, internacionalista y judía. Fue así que en 1933, los Nazis cierran la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, refugiados, se instalan en Estados Unidos.

Traducción por Cristian H. Gomez del artículo: Bauhaus (http://www.thedesignencyclopedia.org/bauhaus)

Debemos tener en cuenta que el diseño en comunicación visual es una cuestión muy nueva y en nuestra sociedad volcada a lo visual está muy impregnada por múltiples cuestiones. Que cada vez que se debe enfrentar un proyecto, tenemos que recurrir a una diversidad de factores, ciencias y conceptos que lo hace sumamente interesante pero que genera problemas para quien supone un enfoque más simple.

¿A que viene todo esto? Bueno, viene a través de analizar pedidos, observando la situación y llegando a la conclusión que, en ciertos aspectos, hay una falta total de información que uno supone debe conocerse, que existe en alguna parte, pero se hace difícil para quien está interesado en descubrirla encontrarla y articularla para poder aprehenderla.

Por el momento creo que dos temas necesitan desarrollarse de manera un poco más profunda, aunando opiniones y conclusiones en un solo lugar. Estos temas son por un lado la señalética: el desarrollo de un sistema de signos para la comunicación visual con el usuario de un espacio físico; y la arquigrafía: la articulación de la identidad corporativa (prominentemente visual) en el espacio, fachada e interiores de las organizaciones.

Quiero que este artículo, el primero de muchos que estarán dedicados al tema sea el disparador para comenzar a estructurar el conocimiento de estas dos materias (arquigrafía y señalética) y también otras áreas del diseño que les interese desarrollar o crean faltas de organización y presencia. También, para que aporten su opinión y participación (sea aconsejando, criticando, aportando) puesto que esta será la condición sine-qua-non para el crecimiento y la puesta en marcha de esta estructuración del conocimiento.

Lo próximo a publicar será una estructura tentativa del material a desarrollar y profundizar, para opinar y construir sobre el mismo. Así como elegir el mejor formato para el desarrollo de este en Internet, quizas utilizando un sistema Wiki o un blog específico, etc…